Come un affresco sulla chiesa del mondo

 recensione di Gianpaolo Anderlini

Leggendo e rileggendo Ero in un caldo paese

di Vera Lúcia de Oliveira

0. Prologo (quasi) dadaista

Questa non è una recensione (direbbe Marcel Duchamp).

Questo non è nemmeno un saggio (direbbe Umberto Eco).

Questa non è la rivendicazione dei diritti del lettore (direbbe Daniel Pennac).

Questo non è il piacere del testo (direbbe Roland Barthes).

Questa è una scorpacciata di prelibata poesia (gourmet direi). È il pranzo di Babette (mi suggerisce Karen Blixen alias Isak Dinesen).

Leggo una prima volta.

Un verso mi balena come cifra dell’intera raccolta: “Dall’altra parte del mondo”, e mi illudo di avere catturato il sentire profondo dell’Autrice.

Leggo una seconda volta.

Una poesia di soli due versi mi trattiene sul margine del silenzio e sento nel fruscio delle pagine il rincorrersi continuo di quelle parole:

nulla è nitido nel dolore

ma tutto si vede di più (p. 30).

Leggo una terza ed una quarta volta.

Un verso emerge, svetta, s’arrampica fino al cielo e fagocita gli altri. Mi dico, allora, che valeva la pena di sfogliare quasi compulsivamente quelle pagine per trovare (alla fine) quel verso, quell’esplosione di luce che sembra dire tutto e che non dice nulla, che sembra di colore vivo ed è sbiadito dalla luce intensa del sole, che si mostra come ancora di salvezza e che ci fa affogare:

Come un affresco sulla chiesa del mondo (p.  53).

Cosa altro è la poesia?

Cosa si può dire di più?

Si è presi dalla sindrome di Stendhal e si è, corpo, spirito, anima, tutto, in quelle parole che catturano una scintilla d’infinito e che ci mostrano ciò che solo la poesia può rivelare.

E altro non si dovrebbe dire ma il mare della vita ci travolge e ci soffoca e allora

senza remi né vele

navighi in un mare

che ti scorre dentro

senza sponde

onde alte sferzano

la barca e ti afferri

alla lingua

sperando che regga (p. 61).

Se non regge la lingua, cosa può tenerci a galla?

1. De arte poetica more geometrico demonstrata

66 poesie.

65 senza titolo.[1]

509 versi.

3 poesie portano una dedica.[2]

2 poeti sono convocati. Sandro Penna in esergo[3] e Ungaretti a pagina 61.[4]

2 “poeti commossi” compaiono a pagina 46.[5]

1 pittore fa capolino tra i versi a pagina 47: Van Gogh.

1 santo ci porta a sfiorare Dio a pagina 70: Francesco a San Damiano.

1 città è chiamata per nome a pagina 39: Padova.

1 città si nasconde tra i versi: Perugia.

Puzzle binario.

La silloge presenta uno sviluppo regolare con andamento binario in quanto le poesie (così a me è [ap]parso) si richiamano a due a due, unite da fili di parole, di pensieri, di sensazioni e di atmosfere, e si inanellano come in una catena in cui è l’insieme a mostrarsi e a dare senso e non il singolo anello.

Un esempio.

Parole che si rincorrono.

Pagina 27	Pagina 28
era abituato al dolore lo aveva combattuto con ogni mezzo e ora aveva ricevuto il suo compito peggiore curare sé stesso	si può cadere dentro, scivolare come la pioggia si spezza su ogni cosa e non si cura del dolore

Un altro esempio.

La metafora del cibo e del nutrimento.

Pagina 19	Pagina 20
se mi avete amata diceva con la sua risata chiara dite che a casa mia avete trovato il pane dell’amicizia e il vino della poesia	per anni aveva preparato vivande per gli amici con le parole che avevano la polpa di tutte le cose vive abbiamo assaporato le due specie di cibo con la stessa ingordigia

La posizione in sequenza delle due poesie permette di cogliere la profondità del quarto verso della seconda: “abbiamo assaporato le due specie di cibo”. Si resta, comunque, sospesi tra diverse possibilità che mantengono aperta la via dell’interpretazione: il cibo dell’amicizia e il cibo della poesia; il cibo per il corpo e il cibo per lo spirito; il cibo della vita/amore e il cibo della morte (per prossimità con la poesia che segue).

Quello che, però, ci trascina e ci appassiona è che le 66 poesie non sono quadri separati o diversi piatti e pietanze, ma un unico piatto e un’unica pietanza da mangiare e da suggere con quell’ingordigia che non ti permette di riporre il libro se non dopo avere assaporato l’ultima parola. Su questo insistito perché chi ha familiarità con la poesia sa che, quando si legge una silloge poetica la si assume, nella maggior parte dei casi, a dosi omeopatiche perché, come quasi sempre accade, ogni poesia è un universo a parte, un mondo (parzialmente) autonomo in cui non sempre è facile entrare.

Chi legge questa silloge dell’Autrice vive l’esperienza opposta: non riesce ad uscire da quelle sillabe, da quelle parole e da quei versi. Anzi, di quelle sillabe, di quelle parole e di quei versi ne fa nutrimento e cammino interiore che illumina ogni notte e che conduce dove ci attende il giorno:

venite a vedere la notte 

che si accende di colori 

è possibile abitare la notte 

se porti un filare di sillabe sconnesse a penzoloni 

cammini e loro si inoltrano e nel filo cominciano 

a separare il buio da quel lumicino che porti in mano 

per non perderti (pag. 55).[15]

Prima di procedere nell’analisi, propongo alcune osservazioni generali che permettono di cogliere alcuni aspetti della poetica dell’Autrice.

   

1. metrica libera[6]

2. versi di diversa lunghezza allineati a sinistra[7]

3. alcuni versi lunghi bucano il margine destro e costringono ad un “a capo” segnalato da parentesi quadra[8]

4. nessun verso inizia con la lettera maiuscola

5. uso sporadico della punteggiatura: tre volte compare la virgola;[9] una volta il punto interrogativo[10]

6. lessico famigliare e d’uso

7. utilizzo di parole chiave: dolore, morte, mondo, universo, filo, vento, luce, grembo, rondine, finestra

8. sintassi lineare senza particolari “forzature”[11]

9. rinuncia ad associazioni inusuali ed inattese di parole (callida iunctura).[12]

Poesia dell’immediatezza.

Poesia della semplicità.

Poesia del grido che non urla.

Poesia delle piccole cose.

Poesia in cui tutto si fa, parola dopo parola, un grande canto alla vita, alla ricerca di ciò che non ci abbandona, di ciò che siamo stati e di ciò che siamo (ciò che saremo non entra in questo orizzonte).

Nessuna poesia si proietta (direttamente) nel tempo futuro; predominano il passato (imperfetto, trapassato prossimo) ed il presente temporale e atemporale.

L’uso dell’imperfetto e del trapassato prossimo sembrano alludere alla memoria di fatti, di persone, di sensazioni e di pensieri, in realtà proiettano il tutto in un tempo indefinito che continua e si pone (quasi) come universale a meno che non si parli di ciò o di chi che è morto.

Prevale la terza persona (più al singolare che al plurale) con un soggetto indefinito (a meno che non si tratti delle tre poesie con dedica):

aveva fatto confluire il buio in una notte

e in quella si muoveva accanto ai muri

in mano una fiammella accesa

che affondava nelle

viscere scure (pag. 57).

La prima persona fa capolino 13 volte:

guardavo il cielo vivo di luce

luce sui campi sui mari

diamanti nelle pozzanghere

lampi sui tetti che piano

foravano la sera (pag. 15).

La seconda persona, in qualche modo universale ed ammiccante al lettore, compare in 13 poesie e a volte è il luogo e il modo in cui l’Autrice si specchia e dietro a cui, altre volte, si nasconde:

vai in discesa con il vento dietro

arrivi in piazza senza parapetto

l’infinito in fondo in cui ti vuoi tuffare

tutto è luce e nulla manca e hai solo 

il vento e il mondo lì dinnanzi e dietro (pag. 49).[13]

Il TU impersonale è, in ogni poetare, un rischio perché gioca a rimpiattino con l’universale e con il particolare, con ciò che è di tutti e con ciò che è solo di quel Tu (sia esso il poeta o il lettore o chi si voglia). L’Autrice non cade nel tranello del falso dialogare e ci consegna se stessa e le proprie riflessioni come un cammino che può essere anche il nostro e che, comunque, ci chiama in causa perché, come lei, stiamo andando in discesa, arriviamo in piazza e ci si mostra l’infinito

Colgo (al di là dei versi, direbbe Lévinas) un dialogo con Leopardi ed un vivere l’infinito quasi ai bordi di un precipizio in cui tuffarci, là dove tutto è luce e nulla manca. E questo basta perché non si può vivere quell’infinito se non in quel punto del tempo e in quel luogo. Ciò che abbiamo, in fondo, non è l’immergerci nel mare dell’infinito ma il rimanere in equilibrio sorretti dal vento con il mondo davanti e dietro. 

2. Dall’ombra e dal dolore al colore e alla luce

Ad una prima lettura si ha l’impressione di compiere un viaggio che dall’io conduce al sé e da questo luogo in cui si è ad un altrove o da un altrove a questo luogo.

Con parole chiare e penetranti la poetessa Maria Borio nella postfazione descrive l’itinerario che ogni lettore compie quando si immerge in questo testo in cui tutto si scolora e si ricolora, si rabbuia e si illumina:

“Dopo un inizio arioso, lucente, pieno di speranza, il libro entra in una parte cupa: il buio, la morte, il dolore iniziano a percuoterci; dall’uso lirico e fiducioso della prima persona singolare si passa a una terza persona drammatica che, a volte, appare nell’allegoria della rondine che porta il messaggio di una ferita, un grido. A questa catabasi piena di ombre, come un piccolo universo barocco, segue una lenta anabasi, un distacco elegiaco, di lutto: la morte di uno stato di luogo e di lingua e il loro rinnovamento.”

Sviluppo e linearità, da una parte.

Mondi che si scontrano e che si incontrano, dall’altra.

Due mondi (forse) contrapposti ed uno, in mezzo, che fa da legante o da passaggio.

Il primo mondo.

Non è né negativo né positivo.

È notte.

È buio.

È dolore.

È morte.

È distanza.

È l’altrove.

È il non più.

Il secondo mondo.

Non è né positivo né negativo.

È giorno/sole.

È luce.

È colore.

È vita e grembo.

È vicinanza.

È il qui ed ora.

È l’ancòra.

Il mondo di mezzo.

Non è né l’uno né l’altro mondo, ma è parte di entrambi.

È vento.

È ricordo e rimembranza.

È orma.

È filo.

È rondine.

Insisto sulla rondine

La rondine è straniera. 

È figlia di due mondi e sempre dovrebbe essere in un caldo paese (qui e in un altrove). 

La rondine è l’animale totemico dell’Autrice e di chiunque perché ognuno, in qualche modo e in qualche luogo, è straniero (quanto meno straniero a se stesso).

Tutti siamo (come) rondine.

Non è metafora. Non è similitudine. Non è correlativo oggettivo. È l’essenza stessa del nostro essere qui e del nostro essere altrove anche nell’errare fuori tempo e fuori luogo:

in quelle sere ancora fredde 

ho visto una piccola rondine 

si era messa in viaggio troppo presto 

i battiti delle ali non bastavano 

per riscaldarle il corpo stanco 

ho fatto di tutto per salvarla 

ma non si faceva avvicinare 

voleva morire sola 

in quella terra straniera (pag. 22).

C’è forse una solitudine più grande del morire soli in una fredda terra straniera?

Tante (troppe) rondini vivono questa sorte in “quella” terra straniera che per loro, nonostante tutto e tutti, non diviene “questa”: l’essere straniero trasforma in estraneo, in un fuori luogo, in una distopica presenza.

Ma le rondini (insisto sul plurale) sono anche il segno del potere vivere in questo cielo e in altri cieli, sui cornicioni di queste case e in altri luoghi lontani, dall’altra parte del mondo.

Le rondini, allora, sono straniere e, allo stesso tempo, non lo sono.

Anche l’Autrice è straniera (venuta dall’altra parte del mondo) e non lo è, ma, a differenza delle rondini che non sono né di questo né dell’altro luogo perché il loro linguaggio ed il loro sentire è solo esserci in quei luoghi, conserva il suo non essere di questo luogo (per la lingua, la famiglia, la cultura, la storia vissuta nel suo altrove) e, nonostante ciò, in questo luogo si immerge e trova consonanze e risonanze:

non sono mie le guglie 

di montagne illuminate 

non sono miei gli orti 

profumati di resina e rose 

erba fresca recisa 

non sono mie le orme 

su vie ritorte di una città 

che il tempo ha modellato 

non sono miei gli occhi 

che vegliano dalle finestre 

levigate da venti e piogge 

non sono nata qui 

ma i muri mi annusano 

quando m’incontrano (pag. 43).

Essere annusati dai muri è essere riconosciuti da quel luogo come parte di quel luogo, essere accolti nella propria diversità, non essere azzannati dal rifiuto, non essere abbandonati ad una solitudine senza speranza anche se si portano odori che portano il profumo di un altrove lontano, dall’altra parte del mondo.

Il problema è come mettere radici in questo luogo e conservare le radici ben piantate nell’altro luogo.

Due sono le ancore di salvezza.

La prima è la via degli affetti e dei legami che non si spezzano mai nella doppia lontananza del luogo e della morte:

il mare qui è un orizzonte azzurro 

di monti su monti a perdersi in fondo 

nelle giornate limpide puoi vedere la mamma 

dall’altra parte del mondo e se c’è luna 

luminosa vedi il babbo piegato sul suo 

orto d’estate che neppure da morto 

ha lasciato (pag. 51).

La seconda ancora è la poesia:

venite a vedere la notte 

che si accende di colori 

è possibile abitare la notte 

se porti un filare di sillabe sconnesse a penzoloni 

cammini e loro si inoltrano e nel filo cominciano 

a separare il buio da quel lumicino che porti in mano 

per non perderti (pag. 55).

Quale può essere quel lumicino che abbiamo in mano per non perderci?

Abbozzo una risposta mia (forse non dell’Autrice): l’amore. E, grazie alla forza dell’amore e della bellezza, anche noi potremo dire:

e ho avuto parole 

come un panetto di farina 

da impastare imburrare 

mettere nel forno per i giorni 

peggiori (pag. 13).

3. Fili che legano l’anima

Tutto si tiene insieme grazie a fili visibili e invisibili, detti e non detti, presenti e assenti, dentro di noi e fuori di noi, vicini e lontani, che reggono l’urto e che, a volte, si strappano. 

Come i fili degli aquiloni:

di colore segnano il firmamento 

di luce tracciano fili che legano 

l’anima di tutti i bambini 

del mondo (pag. 66).

Colore e luce, non più ombre, buio e notte.

Gli aquiloni volano in alto, sembrano toccare il cielo e fare il solletico alla pancia di Dio; sono fili che ci fanno (tutti) bambini, nati dal grembo della madre/vita e destinati al grembo della morte, che non è (l’Autrice ne è certa) l’ultima parola o l’ultima dea:

non si fa poesia sulla morte 

ma se l’amore permane 

oltre la morte se l’amore 

rimane anche la morte 

vissuta da viva 

valeva la pena (pag. 21).

È vero. Non si fa poesia sulla morte perché solo i morti conoscono la morte (e nemmeno Orfeo può dire di sapere cosa sia il morire).

È vero. L’amore[16] è più forte della morte, non nella lotta tra Eros e Thànatos (figlia del mito greco e di Freud), ma nel segno indelebile che il Cantico dei cantici ci consegna:

poiché forte come la morte è l’amore,

dura come lo Sheòl è la passione:

le sue vampe, vampe di fuoco,

fiamma del Signore! (Ct 8,6)

Sono, allora, l’amore, gli affetti, il comune sentire (e non il comune soffrire), il mettere radici altrove e qui, ad aprire la finestra su ciò che siamo, perché anche se è vero che “forse la vita si vede meglio nel buio” (pag. 23), è solo la luce a dirci dove siamo e cosa siamo o cosa possiamo essere.

Su tutto brilla la mistica della luce che tocca corde che ci portano (in)volontariamente altrove:

aghi di buio bucano 

la finestra, la luce ormai 

si spacca, schegge 

si sparpagliano 

in ogni dove 

e tocca andare piano 

attenti a non ferirsi 

in quelle scaglie spente 

che si spandono (pag. 26).

Sembra di assistere alla quotidiana (ri)creazione del mondo. Le scaglie spente di luce che ci feriscono sono il farsi del bene e del male in noi, nella nostra carne e nel nostro spirito. Le scaglie sono spente fino a quando non siamo capaci di farle ritornare luce (fioca o splendente che sia).

Come riaccenderle?

Non c’è né una ricetta né una risposta.

Forse c’è solo il luogo e il tempo di una volenterosa attesa, nel filare come Arianna (o forse come Penelope) per evitare che il minotauro ci assalga e spenga per sempre le scaglie di luce che, anche se feriti dal loro farsi noi, portiamo:

filo 

fino alle ossa 

del corpo 

labirinto 

dove il minotauro 

quando hai aperto 

gli occhi 

ha detto 

ti verrò a cercare 

quando avrai finito 

di filare (pag. 32).

La vita è questo. Si può cadere, ma il cadere non è rinuncia a rialzarsi, è l’invito a continuare a filare per non cadere di nuovo, è la ricerca di quel tutto che non cerca scorciatoie o vie di mezzo, che non vuole divorare il mondo, ma vivere in pienezza il mondo:

se cado qui voglio rimanere 

perché la vita la vivo così 

o tutto o niente 

e non venite a dirmi 

che c’è gente che soffre di più 

non mi consola il dolore altrui (pag. 37).

Che cos’è, allora, la poesia?

È un inno alla vita:

se è stato per il colore del vento 

che sono nata, per il rumore delle 

foglie accese di luce, l’aria che si 

muove fra i panni bianchi sui fili 

la sera che sembra non scorrere 

il midollo del tempo, questa vita 

in estasi, questo corpo ardente 

questo sguardo lucido 

sul nucleo di tutto (pag. 12).

Come vorremmo anche noi mantenere “questo sguardo lucido/sul nucleo di tutto” e trovare quel punto in cui il midollo del tempo non scorre!

Possiamo farlo se ci abbandoniamo al colore del vento delle parole e se permettiamo alla poesia di farci assaporare l’estasi della vita.

4. Tra scuse e ringraziamenti (quasi una conclusione)

Una recensione al maschile di un poetare al femminile difficilmente coglie nel segno, per questo mi scuso della mia incursione in queste pagine e di avere pestato (in)volontariamente i piedi (spero di non averle fatto male!) a quella ballerina che mi sfugge perché non ho saputo e non so “infilare la mano con delicatezza/nella pancia di Dio” (pag. 11).

Nelle cose dette forse c’è più del mio che dell’Autrice, ma sono certo di non avere tradito la poesia perché la poesia è in chi scrivendola la porta in vita e in chi leggendola la fa vivere a vita nuova perché

il dire è la sola

cosa che ci resta (pag. 74).

Grazie Lúcia per luce e il colore che ci doni!

Le tue parole sono davvero “come un affresco sulla chiesa del mondo”!

Note

[1]  L’unica poesia ad avere il titolo è a pag. 66: Aquiloni.

[2] Pag. 36: per Brunella Bruschi; pag. 63: per Cesarina; pag. 74: a Walter Cremante. L’intera raccolta porta questa dedica: A/Ilde Arcelli/(in memoria).

[3]  “Un sogno di bellezza un dì mi prese, / Ero fra calda gente in un caldo paese.”

[4]  A pag. 61: “leggi Ungaretti”.

[5] Dei due poeti uno è certamente Sandro Penna, nato a Perugia; per l’altro/a mi rimetto all’Autrice. È forse la perugina Ilda Arcelli, alla quale la silloge è dedicata?

[6] Qua e là compaiono endecasillabi comunque isolati nel contesto metrico e non significativi per la definizione del ritmo poetica.

[7]  Solo quattro versi presentano un allineamento centrale a pagina 29, 38, 47, 72.

[8]  Pagina 23 (4x); 42 (1x); 52 (3x); 55 (1x).

[9]  Pagina 12, 26, 28.

[10]  Pagina 18.

[11] Segnalo una sola poesia (pagina 46) in cui si ha l’uso transitivo del verbo crepitare e nelle parole finali del penultimo un probabile refuso (“ed essere”).

[12]  Segnalo a pagina 42 l’incipit “in questa vertebra di città” in cui metafora e sineddoche costruiscono un tessuto poetico intrigante.

[13] In una sola poesia si ha l’assenza della persona e l’utilizzo di un infinito che si allarga ad includere chiunque senta e viva quelle immagine e quelle sensazioni:

abituare la lingua

abitarla nel folto

della radice

più intima (pag. 16).

[14] Maria Borio, “Diverse geografie. La poesia di Vera Lúcia de Oliveira”, in Vera Lúcia de Oliveira, Ero in un caldo paese, Fara, Rimini, 2019, p. 81.

[15]  Mi scuso per avere citato due volte lo stesso testo, ma penso che ne valga la pena.

[16] La parola amore è preziosa e rara. Oltre che nel testo citato compare solo in un’altra poesia a pag. 13.