Mario Fresa: "Catullo? Salviamolo dai disastri degli accademici e della scuola"

Intervista a cura di Rosa Frullo 

Mario Fresa, perché è così importante "vestire di nuovo" i poeti latini? Come nasce l'esigenza di tradurre Catullo?

“Non so se sia importante “vestire di nuovo” gli autori latini. Io, da traduttore, mi sono concentrato (divertendomi molto) su due amatissimi poeti: Catullo e Marziale. La loro poesia violentemente mondana, priva di retorica o di respiro “epico”, e perciò del tutto disabitata dalla presenza del Mito e del sacro, ha permesso in modo abbastanza agevole il gioco del travestimento parodistico, l’uso buffo e straniante delle assonanze, l’applicazione dei calembours, dei doppi sensi, delle numerose citazioni “sotterranee”, riferibili a varie fonti culturali (dal libretto d’opera al dialetto, dai ricalchi comici di matrice dannunziana al linguaggio “basso”, popolare e malavitoso del secolo diciannovesimo…).

Ma la vera “esigenza” di tradurre Catullo non è stata quella di “rivestirlo” giocosamente, come farebbe un musicista che sia capace di aggiungere ornamentazioni o abbellimenti a un tema originale. No: la principale necessità era quella di studiarlo da vicino, di analizzarlo in modo approfondito. Un poeta va letto e studiato nella sua lingua; e il miglior modo per conoscerlo a fondo è quello di tradurlo (secondo un principio archeologico o filologico o in maniera più libera e ri-creativa: ciò dipende, naturalmente, dallo scopo finale che si intende assegnare al lavoro traslatorio)”.

In un mondo dove sembra prevalere la volontà tirannica di eliminare tutto ciò che ci induce ad un pensiero complesso, quale può essere secondo lei l'approccio più innovativo per studiare i classici della letteratura latina?

“Sarebbe un’ottima cosa NON affidare lezioni sui classici latini ai professori, ma a un poeta, semmai esperto di traduzioni classiche. I docenti sono quasi sempre degli anti-artisti, degli anti-poeti, degli anti-filosofi. Sicché appaiono lontanissimi le mille miglia dal comprendere anche l’ombra di un verso di Lucrezio o di un semplice passo di un Dialogo senecano. Ma è pur vero, d’altra parte, che la quasi totalità degli studenti non merita né la lettura, né l’analisi dei versi di Virgilio o di Ovidio. E poi, guardi, non credo del tutto nell’apprendimento di gruppo. Meglio studiare e approfondire privatamente, da soli. Di certo non si può leggere o analizzare in modo serio un verso virgiliano in mezzo a una ventina di asini sbadiglianti. Né si può, tantomeno, sperare nell’aiuto, di solito disastroso, di maestrucoli che cianciano di POF, di PON, di PIA e di PAI e che non sanno distinguere una metonimia da una sineddoche. Ovidio o Seneca o Lucrezio devono essere destinati a occhi (e a orecchi) che ne siano ben degni”.

Nel delicato passaggio da una lingua antica a quella moderna, quali sono le principali difficoltà che lei ricorda di che aver trovato?

“Ho ripetuto più volte che, nel tradurre un autore antico, è del tutto impossibile ‘ricalcare' o far rivivere una lingua remota (con tutto il suo enorme carico di allusioni simboliche). Il passato è passato e non può ritornare. Perciò, tutto è difficile nel tradurre, e anche soltanto nell’analizzare, un poeta latino antico. Bisognerebbe, in ogni caso, saperlo leggere ad alta voce, metricamente (e non secondo la cattiva pronunzia che abbiamo ereditato dal latino ecclesiastico), in modo da poter intendere, almeno in parte, la potente carica musicale e teatrale dei suoi versi. Chi non sa che cosa siano la musica o il dramma non potrà mai comprendere un poeta antico”.

Quali sono stati i suoi punti di riferimento nell’arte della traduzione letteraria?

“Se si riferisce al campo specifico della traduzione dai grandi autori latini, posso citare senza dubbio la straordinaria lezione che ci ha lasciato Pasolini quando vòlse in italiano, in modo entusiasmante, il Miles Gloriosus”.

"Odi et amo...". Secondo lei, qual è il Catullo odiato o amato dai giovani liceali?

“I giovani liceali non lo amano né lo odiano, perché non sono capaci di capirlo, se non in casi rari. E poi lasciamoli alla loro movida, alle partite di calcio, ai rutti e ai versicoli dei rapper e dei trapper. Non se la meritano, la finissima intelligenza di Catullo. D’altronde, la scuola dell’obbligo può al massimo sfornare un ragioniere, mica un artista!”

Una selezione delle traduzioni catulliane di Mario Fresa si può leggere qui:

https://lombradelleparole.wordpress.com/2014/12/01/sette-poesie-imitazioni-di-mario-fresa-da-catullo-vestito-di-nuovo-2014/

Rosa Frullo legge una poesia da "Bestia divina" di Mario Fresa

Mario Fresa in un ritratto (2018) di Antonia Bufi

Nell'archivio sonoro "Voci e poesie", Rosa Frullo interpreta 

un testo inedito di Mario Fresa:

L'amica del vento magro...
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Mario Fresa: "Arimane, salvaci dalle parafrasi!"

Il poeta e scrittore: “Un verso deve superare e interdire la volgare camicia di Nesso della parola comunicativa, di natura volgarmente finalistica, per giungere a un’altra lingua, mai altrimenti comunicabile”.

INTERVISTA a cura di Rosa Frullo

Qual è la prima cosa che vorrebbe trovare in un libro di poesia?

“Mai l’io del poeta, e mai me stesso. Vorrei trovarvi l’oblio del soggetto: vorrei trovarvi, cioè, la riproposizione di quel Tempo festivo già descritto, con magnifica cura, da Mircea Eliade: un istante particolare, in cui sempre si rinnova l'eterna scoperta delle cose che è avvenuta, miticamente, in illo tempore”.

Un critico disse una volta che usava un metodo preciso per capire se un poeta era grande oppure no, valutando tre aspetti: l'abilità nell'arte amatoria, la dissacrazione della realtà, il patto di sangue con i suoi gatti. C’è un metodo che lei usa per comprendere il valore di un poeta?

“Lo sguardo artistico dissacra sempre (cioè distrugge e ricrea di continuo) la realtà. Ma che cos'è, la parola d'arte, che cos'è la poesia? Possiamo definirla per sottrazione, o per negazione. Possiamo dire che cosa non è. Ad esempio, se la lingua che il poeta utilizza può essere "riscritta", o ridotta a un abbassamento riassuntivo (o prosastico), o se è nuovamente "dicibile" o ripetibile in altro modo, essa è di sicuro lontana dalla tensione poetica. Il poeta "grande" ha in fondo alcuni limiti: difficilmente, ad esempio, può essere tradotto. Perché non gli è consentito dire la sua parola poetica se non nello stesso inarginabile, unico modo (spesso oscuro, o incerto, o trasversale) che ha voluto, o forse potuto, scegliere.”

Chi sono i migliori critici letterari?

“Coloro che sanno di musica. E alludo alla musica d’arte, si capisce, non alla musica canzonettistica dei parolieri (e la distanza che sottolineo tra i due livelli di intensità e di forza estetica non  ha, certo, un fondamento di “gusto” o di opinione, ma di natura assoluta, cioè axiologica). Walter Horatio Pater ci ha ricordato che è appunto la musica l’aspirazione massima di ogni forma di arte. E la necessità di comprendere la musica, prima ancora delle parole, non riguarda solo i critici (i quali, sia chiaro, non possono non essere che artisti: altrimenti, è meglio che si dedichino al giornalismo o alle cronache sportive), ma anche e soprattutto i poeti. Eppure, proprio i poeti (i cattivi poeti: quelli, per intenderci, che non conoscono né riconoscono neppure una nota dell'Italiana in Algeri o della Sinfonia Praga o del Lerchenquartett) scambiano il valore axiologico del concetto di musica alta con le bellurie edonistiche, baloccanti, consolatorie della “musicalità”. No: un verso deve essere musica assoluta; deve, cioè, superare e interdire la volgare camicia di Nesso della parola comunicativa, di natura volgarmente finalistica (quella, insomma, che serve alla visione economicistica dell’ottenere, del comprare, dell’avere…) per giungere a un’altra lingua, sempre - come ho già detto prima - non altrimenti comunicabile né "trasferibile" né parafrasabile (Arimane, salvaci dalle parafrasi!): una lingua che ci permetta, infine, di toccare la gioia irriferibile dell’intermissione, dove tutto è irriconoscibile, e allo stesso tempo riconoscibile di nuovo, dall'inizio.”

Esiste ancora uno specifico femminile nella poesia moderna?

“Ma non è mai esistito uno specifico femminile! Se la scrittura fa intendere un’identità di genere, o addirittura la piccola psicologia di colui che vuole illudersi di essere l’autore di ciò che ha pensato e riportato in versi, vuol dire che ci troviamo di fronte alla lingua prosastica del quotidiano e dell'ovvio (cioè di fronte alla debole lingua dell' avere e non a quella forte dell'essere...). E poi: anche l’identità, in poesia, dev’essere intesa come una metafora. Le grandi voci poetiche femminili, da Amelia Rosselli a Claudia Ruggeri, lo avevano ben capito: non per nulla erano ben più che scrittrici, ma supreme musiciste; e per questo motivo hanno, infine, annullato (col verso e col gesto volontario della rinuncia alla vita) la loro “biografia”, la loro storia privata.”

Se avesse la possibilità di scegliere un poeta famoso del passato come compagno di viaggio, chi indicherebbe?

“Non sceglierei i poeti, ma le loro creature, oppure i loro fantasmi amorosi:  ad esempio, Marianne Jung o Antonietta Fagnani Arese o Apollonie Sabatier o Euridice o Galatea. E qui mi fermo, perché l’elenco sarebbe lungo...”

E cosa farebbe alla fine del viaggio?

"Come Bute, l'argonauta meravigliosamente cantato da Pascal Quignard, tornerei volentieri indietro, sino all'acqua indistinta dell'origine e della non separazione..."

Nell’immagine, Mario Fresa in un ritratto (2018) di Antonia Bufi.

Mario Fresa, 'Svenimenti a distanza'. Una lettura di Rosa Frullo

Mario Fresa

Con “Svenimenti a distanza” (il melangolo, 2018) Mario Fresa porta in superficie, e per intero, la potente energia metafonica contenuta nel suo linguaggio poetico che fino ad ora appariva solo un’ascosa entità o, più semplicemente, una parola soffocata (o, forse, implosa). Perché nella sua ricerca poetico/musicale, da Alluminio (2008) a Uno stupore quieto (2012) questa energia si mostrava come un ponte o come l’inizio di un prolungamento del concetto di “Morphing”(qui condotto, con sovrana perizia, al suo compimento): e cioè la visione dell’iniziatica trasformazionedi un’immagine, ovvero del trasferimento metamorfico di un significato in un altro. In “Svenimenti a distanza” le lingue poetiche da lui usate, (quella onirica, fonico- musicale, erotica)si sono via via intrecciate in una densa moltitudine di presenze ch’è simile al movimento agitato e confuso di un imponente e labirintico sciame di insetti. Le immagini primordiali, i frammenti di vita vissuta – figure sospese, o divise, tra l’immaginoso e il quotidiano – formano una sorta di grande stratigrafia, dove l’universo è tutt’uno con le tensioni profonde, inquietanti, vitali della realtà. La poesia, qui, supera la “tirannia dei rapporti” (direbbe Amelia Rosselli), e in ispecie la tirannia di una sola realtà dominante: e invece sceglie di stare in un immaginario territorio invasoda un indomato moto perpetuo che lo costringe ad abbandonarsi e a sollevarsi, a distruggersi e a risorgere: e infine, com’è giusto, a fare i conti con gli imprevisti, con le incognite, cogli improvvisi sussulti e con le violente impennate dell’esistenza, che l’inesausta lotta/simbiosi/trasformazione di quella stessa esistenza produce in un corpo sofferto e sospeso sempre tra malattia e convalescenza, tra catabasi e finale risurrezione.

Naturalmente, la malattia di cui parla il poeta non è solo, necessariamente, estesa al corpo ma è quella che Kierkegaard chiama la “malattia mortale”, anche se in vero non del tutto mortale perché metafora atroce degli spasmi esistenziali: ”Una  passione, questa, che si ritrova solo di rado, forse una volta sola; di solito, invece, dopo la cena, grida il nome del marito e de gli insetti./Si assicura che stia dormendo, prima di colpire”(da Morphing).


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